|
Arild Kristo, mannen som er det nærmeste man kommer en myte i norsk film, døde i sommer, 71 år gammel. I 2004 gjorde Sigurd Wik ved Cinemateket i Bergen et lengre intervju med en frittalende Arild Kristo for filmtidsskriftet Z. Det følgende er intervjuet i sin fulle lengde.
Arild Kristo snakker i dette intervjuet om sitt liv og levnet i det norske filmproduksjonsmiljøet. Ikke så mye å skrive om skulle man kanskje tro; mannen har laget to kortfilmer og én langfilm. Tro om igjen: Historien strekker seg fra 60-tallet og helt frem til i dag.
- Har du sett filmene mine?
- Ja.
- Det er bra. Det kan være litt vanskelig å snakke om dem hvis intervjueren ikke har sett dem.
Kristo forteller om den gang Arne Hestenes ble satt på plass av Jean Cocteau, som ba Hestenes lese biografien hans før han stilte spørsmål. Det foreligger ingen offisiell biografi av Arild Kristo, selv om folk har nevnt ideen for ham. "Jeg har vært inne på tanken. Tiden kommer," sier Kristo, "men tiden må være moden".
Filmene det er snakk om er kortfilmene Undergrunnen (1966) og Kristoball (1967), og langfilmen Eddie og Suzanne (1975). De to første er blant 60-tallets beste frie kunstneriske kortfilmer: Internasjonalt anerkjente i sin samtid; allegoriske i formen; spekket med nerve og energi; og formelt dristige hva gjelder klipping, lyd og musikkbruk. Eddie og Suzanne tilhører på en viss måte den korte perioden av norske modernistiske filmer som ble sluppet på begynnelsen av 70-tallet. Gunnar Iversen kaller Eddie og Suzanne for et moderne genreeventyr og en moderne tragedie. Han drar også sammenligninger mellom Godards Min venn Pierrot og Kristos film, og mener at Eddie og Suzanne har alle forutsetninger for å bli en moderne norsk klassiker, hadde den bare blitt vist oftere. Det er store ord.
Arild Kristo ble født 17. mai 1939, sønn av den kjente visesangeren og kabaretartisten Einar Kristoffersen. Kristo viste tidlig interesse for filmmediet, og da han var tolv år kjøpte han et 8 mm Bolex-kamera. Like etter ble bredformatet Cinemascope lansert, og da var han solgt. "Dette var film, dette ville jeg gjøre." Etter folkeskolen dro han til sjøs i noen år. Via denne erfaringen fikk han jobb på filmen Windjammer, tatt opp på Christian Radich.
Under Windjammer-innspillingen kom han i kontakt med Finn Bergan, en av norsk films mest begavede fotografer på 50-tallet. En stund etter innspillingen var det Bergan som skaffet Kristo en fotojobb i Verdens Gang.
- Bergan var den som på en måte oppdaget meg. Han fikk se mine bilder og mente jeg burde fått meg en fotoutdannelse. Han skaffet meg jobben som nattassistent i VG. Mens jeg var på jobb hadde jeg hele mørkerommet for meg selv. Jeg eksperimenterte mye med fotomediet og ble en bedre fotograf der.
Noe senere stakk Kristo til USA, hvor han såvidt var innom en fotoskole, freelancet en stund, og ble tildelt flere priser for sine fotoreportasjer. "Gutten fra Berlin-muren" er den mest kjente av disse. Den gikk over åtte sider i Look Magazine i 1963, og fikk tredjeprisen i World Press Photo Contest. Andreprisen gikk til bildet av munken som brenner seg selv til døde i protest mot Vietnam-krigen.
Nasjonalt ble Kristo en anerkjent fotograf og grafisk formgiver. Han var med på å starte Pax Forlag, senere Oktober, og laget rundt 60 bokomslag for forlaget. Hans design var nyskapende og vakte oppsikt. Fotokunst opptok Kristo, men likevel lokket levende bilder mer enn stillbilder.
- Hvorfor det?
- Det er et fantastisk uttrykksmedium. Ah, herregud! Jeg vokste opp med Chaplin. Og Walt Disney. Chaplin var det første jeg så. Og norske filmer. Gjest Baardsen, som jeg syntes var så spennende. Jeg var seks år, jeg husker at jeg så den på Golia kino. Flyalarmen gikk, filmen måtte stoppes og vi måtte fly ned i kjelleren. Glemmer aldri sånne ting. Nei film, jeg drømte om film. Jeg begynte å lage film da jeg var tolv år gammel, på 8 mm.
Etter suksessen med "Gutten fra Berlin-muren" gikk Kristo i 1965 i gang med å søke produksjonsstøtte for spillefilm i Norge. "Dakapo" het prosjektet, var basert på en novelle av Torfinn Haukås, og ble refusert. Dette var første manuskript ut i det som etter hvert ble en ganske lang rekke av refuserte prosjekter. "Balladen om det 20. århundre", "The Cannes Opener" og "Starbird 2000" er noen av dem. Kristo legger ikke en finger imellom når han skal forklare hvorfor.
- Statens Filmproduksjonsutvalg var ødeleggende for mange, og et pluss for ytterst få. De mest talentfulle filmfolka i Norge har hatt kjempeproblemer med sine utvalg. Løperjenten fikk så vidt støtte, under tvil, etter flere søknadsomganger. Jeg kan også nevne Orions belte. Så vidt den fikk støtte, også den etter flere søknader. Noen av de mest populære og beste filmene laget i Norge har kommet til under meget sterk tvil i produksjonsutvalget.
Neste manuskript ut var "Undergrunnen". Kristo søkte opprinnelig på en langfilm. Siden han ikke hadde hatt ansvar for en profesjonell produksjon tidligere ble det istedenfor kortfilmstøtte til det som skulle bli Undergrunnen.
- De ba meg lage et budsjett, og jeg satte opp et budsjett som var helt hinsides, basert på at nesten alt var gratis, bortsett fra kameraleie. Pengene kom på konto, og jeg betalte straks en del husleier og forfallen gjeld. Tok noen turer på undergrunnsbanen her og kjøpte noe stock shots og satte de inn i filmen. Filmen ble satt opp som forfilm til en storfilm med Sophia Loren og William Holden, og ble derfor sett av veldig mange. Den fulgte jo med kopiene av hovedfilmen rundt i Norge. Og filmen funket som faen, folk applauderte. Den tok nesten livet av hovedfilmen. Den hadde et veldig trøkk. Den ble tatt ut til Berlin og lå veldig godt an der, men fikk ingen pris. Men jeg fikk jo henge ut med pampene i Oslo Kinematografer der i noen dager. Siden fikk den to norske priser, blant annet Oslo Filmklubbs pris.
- Og så var det Kristoball, en film jeg liker veldig godt.
- Joda, Kulturfondet hadde en pott på på... 120.000 tror jeg, som skulle deles ut til fire unge filmfolk, som nesten kunne gjøre hva de ville. 30.000 hver. Tror det var meg, Bredo Greve, Anja Breien og Egil Kolstø som fikk tilslag. Jeg laget et manus på fire-fem linjer om en fotballkamp som skulle gjenspeile verdens begivenheter og så videre, ikke sant. Det var det hele. Så jeg gjorde noen opptak av en fotballkamp og menneskene der. Senere satt jeg ved klippebordet og fant ut at jeg hadde jo ingen film. Bare opptak av folk som sparket fotball. Hvordan faen skulle jeg fikse dette. Kunne ikke begynne å sette inn stock shots igjen, det hadde jeg jo gjort i Undergrunnen. Da kom ideen om at jeg skulle lage en film om problemene jeg hadde med denne produksjonen.
- Hvilke problemer da?
- Jeg hadde jo ingen film! Satt fast og ble ikke ferdig. Lederen i Kulturfondet Jon Stenklev presset på og sa at jeg måtte bli ferdig nå. Skulle jo ha ferdig filmen på tre måneder. Jeg sa: "Denne blir ikke ferdig før om et halvt år." Det likte han ikke. Jeg var ung og kjekk, og sa: "Det skal du drite i, det er jeg som har fått disse pengene". Og det kan jeg si, det har påført meg jævla mye skade, fordi Stenklev siden den gang har motarbeidet meg på alle mulige bauer og kanter. På det tidspunktet holdt han på med kortfilm i norsk film, og ble senere direktør for Norsk Filminstitutt. Etterpå ble han formann i Statens Filmproduksjonsutvalg. Han har prøvd, ved alle anledninger, å stoppe mine prosjekter, og greide det nesten med Eddie og Suzanne. Han ville kassere hele filmen da budsjettene sprakk. Nok om det, men Stenklev prøvde å få meg til å levere Kristoball før den var ferdig. Men andre folk hjalp meg. De lot meg få låne kamera i 14 dager og fakturerte meg for én dag, sånne ting. Sånt kunne man gjøre på den tiden. Det var jo Staten som eide utstyret. Kristoball gikk voldsom over budsjett, mye på grunn av labarbeidet. Utvalget var veldig fornøyd med filmen, men jeg ble ikke fornøyd med slutten. Fikk den ikke til.
- Hva var det med slutten som ikke funket?
- Jeg prøvde å manipulere og gjøre det vakkert til slutt, med fargene i klipperommet. Egentlig hadde jeg tenkt å avslutte med at han ble båret død ut fra klipperommet, så skulle det fades ut derifra. Han døde på sin post. Men jeg fikk det aldri til. Etter at filmen kom tilbake fra Oberhausen trakk jeg filmen. Tror den ble vist et par andre steder også. Var ikke fornøyd, så Kristoball ble ikke vist på lang tid.
- Nå hopper jeg litt frem i tid. Undergrunnen og Kristoball ble gitt ut på video av Statens Filmsentral på slutten av 80-tallet. Noen i utvalget for Kortfilmfestivalen i Grimstad hadde tydeligvis sett dem da, fordi jeg ble spurt om de kunne vises ved Kortfilmfestivalen i 1991. Og det var en sterk opplevelse. Folk applauderte. Filmene fungerte som faen fremdeles. Mange av "kortfilmene" fra den tiden var jo ikke kortfilm. Det var novellefilmer meg lange intervjuer av en person med noen innklipp av naturbilder og greier. Det ble kalt kortfilm. De var så kjedelige at folk ventet med å gå inn i kinosalen til kortfilmene var over og hovedfilmen begynte. Men det fantes jo unntak. Uansett, Kristoball ble vist, en god kjøring, det er viktig at den vises godt, med mye trøkk.
- Før filmen kommer det jo en tekstplakat det det står at filmen skal vises med 50% mer lyd enn normalt.
- Ja ikke sant, det står det. Men det var altså veldig moro å se at den fungerte så godt som den gjorde, med et ungt publikum.
- Jeg tror at noe av grunnen til at både Undergrunnen og Kristoball fungerer så godt, er at de er skarpe, men ikke didaktiske. De har et budskap og et standpunkt, men de presser det ikke på publikum, og det er en veldig fin balansegang.
- Jeg kan være enig i det. Jeg vil ikke presse ting på folk, men jeg vil at det skal komme frem hvor jeg står og hva jeg mener. Det synes jeg at jeg har fått frem i begge kortfilmene. Det er ingen tvil om hvor jeg står hen. Selv om jeg også legger veldig stor vekt på at jeg lager film for publikum først og fremst. Hvis jeg ikke kommuniserer med dem, hvis jeg mister kontakten underveis, så har jeg tapt. Jeg vil ha taket på dem helt til slutt, og så kan de slappe av. Så kan de le eller skrike eller gi fingeren eller hva som helst.
Unntakene Kristo nevner hører til gruppen av filmer som har fått betegnelsen "den frie kunstneriske kortfilmen", en mangefasettert gruppe av filmer som begynte å dukke opp i Norge på 60-tallet. Noen av disse filmskaperne var inspirert av blant annet avantgardistene i New American Cinema. Disse la stor vekt på bildene og opplevelsesdimensjonen av dem, og mindre vekt på tradisjonell historiefortelling. Som fotograf er Kristo opptatt av billedestetikk.
- Jeg hadde jo tidlig sansen for bilder, og da jeg fikk se det brede Cinemascope-formatet... Det griper, det er skikkelig trøkk i det. Både Kristoball og Eddie og Suzanne er laget i Cinemascope. Jeg bruker formatet på den måten at... alt som skjer i mine filmbilder, det skjer innen normalformatets rammer, i sentrum av bildet. Og dette er faktisk noe jeg alltid har gjort. Du kan se det i mine tidligste 8 mm-filmer. Resten av bildet er atmosfære, det kan være uskarpt i sidene, men du aner at det er noe der.
- Hvorfor?
- Jeg vil bestemme hva du skal se. Du skal ikke få sjansen til å gå glipp av noe viktig informasjon. Jeg har aldri likt når regissører legger viktig info til sidene i bildet. Brian De Palma for eksempel, med den der...
- ... Blow Out?
- Ja mulig det. Man skal huske på at det sitter folk langt fremme i kinosalen også. Jeg mener, sitt på første benk på Colosseum og prøv å følg med på den scenen i Blow Out der alt foregår på sidene. Det går ikke. En svensk lydmann sa til meg etter å ha sett Kristoball at det var første gang han hadde sett en scopefilm på første benk uten å bli sliten i øynene.
- Jeg jobber slik at... Du kan sammenligne det med en forfatter som styrer hvilken informasjon leseren skal få, og når leseren skal få den. Jeg vil ikke at du skal se på den fyren borti der nå, han skal du få se senere. Eller jeg kan vise ham før, hvis jeg heller vil det. Det er noe av det samme med nærbilder, som jeg bruker mye. Tidligere fantes det jo ikke nærbilder i norsk film. Da jeg begynte å lage film var nærbilder slik (viser med hendene under brystkassa og over hodet). Hvis man gikk riktig nært var det slik (godt og vel hele hodet). Jeg gikk opp på den (fra pannebrasken til rett under munnen), og nå er jo det ganske vanlig. Det kan ligne litt på Sergio Leone. Han også brukte nærbilder på en veldig spesiell måte. Hvis du ser på Eddie og Suzanne så er det mange ting der som jeg gjør på samme måte. Og så er Cinemascope så flott å se på i seg selv. Det er vakkert... et perfekt format.
Kristo drar opp en sak fra en skuff. En anamorf forsats til å sette på 8 mm-kameraet, slik at han kunne lage noe som lignet Cinemascope-filmer på 8 mm.
- Jeg var den første i Norge til å lage Cinemascope-filmer, sier han med et smil.
Vi tar en tur rundt i leiligheten hans og ser på store trykk av hans fotografier.
- Men fotografi er noe annet enn film. Her er et bilde hvor du kan begynne å lete. Her er det ikke noen nærbilder. Det er mye informasjon, og du må finne betydningen selv. Dette er ikke noe snevert Leone-utsnitt. Her viser jeg alt. Så kan du lage din film av det.
- Et demokratisk bilde.
- Ja. Her kan du begynne å velge hva du vil se.
- Dette går imot billedestetikken i filmene dine?
- Ja, det er to helt forskjellige fortellerteknikker. Det er mange gode fotografer som har prøvd å lage film, men som ikke får det til. På film har jeg muligheten til å vise deg et lite stykke nå, og et lite stykke nå. I et bilde har jeg ikke det. Da må jeg presentere det jeg har, og så er det forholdene mellom de tingene som skjer i bildet som kommuniserer med deg.
I en hylle på Kristos kontor står det en hyllemeter eller to med VHS-teiper merket "Eddie og Suzanne"; Arild Kristos eneste ferdige langfilm. Skjønt ferdig og ferdig. Kristo begynner på det som blir en lang historie om prosjektet som ble til filmen Eddie og Suzanne.
- Jeg skrev et manus i lag med Jon Bing og Tor Åge Bringsværd som het "Starbird 2000". Et science fiction-manus. Folk var veldig imponerte, blant annet Oddvar Bull Tuhus. Vi budsjetterte vilt og galt igjen. Men sånn var det jo den gangen. Jeg tenkte sånn at bordet fanger. Vi underbudsjetterte for å komme igang. Jeg var jo klar over at jeg kunne komme til å sette meg i gjeld. Utvalgets kommentar: Manuskriptet til "Starbird" kvalifiserer til støtte, men siden Kristo ikke har laget spillefilm før, er det for dristig å satse på nå. Kristo burde heller først prøve å lage en enklere historie. Jeg satte meg ned i en fei og klattet sammen en historie som jeg kalte "Autostrada". Fikk tilslag på denne under tvil, og hadde igjen laget en kalkyle som var helt urealistisk.
Knut Bowin og Teamfilm kom inn i bildet. I følge Kristo tok de ansvar for at filmen ble laget under forutsetning av at et annet, tidligere avslått manuskript fikk støtte. Det var den første Olsenbanden-filmen. Etter et par måneder fikk Kristo et anstrengt forhold til Teamfilm.
- Jeg gikk til departementet og sa at det var vanskelig nå. Dette var jo Teamfilm helt enig i, for de hadde fått penger til å lage Olsenbanden, og ville kvitte seg med meg. Dermed ble Kristo Filmproduksjon AS startet, og vi tok over produksjonen. Innspillingen startet i 1969.
"Autostrada" ble senere til Eddie og Suzanne, og produksjonshistorien består av en god del ulykker og forsinkelser. Etter at teamet en stund ut i opptakene fant ut at opplegget var altfor amatørmessig, ble de enige om å stoppe produksjonen. De kuttet staben til fem personer, gjorde ny audition og endret og utvidet historien og manuskriptet. Da hadde de brukt opp halvparten av pengene. Så oppdaget de at en labfeil fra leverandøren av råfilm hadde gjort store deler av opptakene ubrukelige. De fikk 250.000 kroner i erstatning, og startet opp igjen året etter. Endringer i manus og bytte av skuespillere skapte problemer med departementet. Høsten 1970 ble de nesten ferdig med innspillingen. Da hadde de holdt på i to år. Det manglet imidlertid noen scener, og man søkte Statens Filmproduksjonsutvalg om penger til disse scenene.
- Jon Stenklev var formann der dengang, og foreslår at hele produksjonen skal legges ned. Det som skjedde på disse møtene var konfidensielt, men grunnen til at jeg vet dette med Stenklev er følgende: Da jeg fikk tilbake mine filmmanuskripter i slutten av 70-årene, ti år etter behandlingen, faller det et papir ut av manuskriptet, skrevet under med J.S. - altså Jon Stenklev. Der står hans begrunnelse for å legge ned hele filmproduksjonen. Han syns filmen er noe forbanna søtladent piss, og at dette går over alle støvleskaft. Ihvertfall bør den settes under administrasjon, slik at Kristo, som er en løs kanon som ikke kan stelle med penger... og så videre. Så da stoppet produksjonen opp. Den ble satt under administrasjon, og jeg mistet en del kontroll over filmen.
I mellomtiden hadde pressen tatt tak i Kristos turbulente historie med Eddie og Suzanne. Det samme gjorde de med Lasse Henriksens neste prosjekt, etter den prisvinnende Love is War. Begge to fikk rykte på seg for å være vanskelige, og for å bruke mye penger til ingen nytte. Turen går til Sverige. Noen japanere får se en uferdig versjon, og vil kjøpe den når den er ferdig.
- Problemet var at jeg hadde "solgt" filmen med den musikken jeg hadde lagt på. Hadde brukt mye pop... Tchaikovsky... veldig filmatisk musikk. Men jeg hadde ikke full kontroll over filmen lenger. Egil Monn-Iversen kom inn i bildet, og mente at Benny Borg og Frode Thingnes skulle lage musikken. De hadde ikke noe erfaring med filmmusikk, var et svært band, 30-40 stykker. Jeg sa, dette er ikke filmmusikk, det er dansemusikk. Dette funker ikke. Frode Thingnes sa nei, dette kan jeg ikke jobbe med. Dermed var pengene brukt, og jeg sto der uten et minutt med musikk. Vi ble forsinket ytterligere ett år. Det endte opp med at jeg en natt på toget til Sverige laget et tema på en fem-strengs gitar. Kunne ikke noter, så jeg måtte spille som faen hele natta for å huske låten. Grand Prix-dirigenten Lasse Samuelsson stilte opp gratis, og han og noen musikere, dyktige musikere, laget variasjoner over temaet mitt på én dag. Jeg fikk jo bare en tredjedel av det vi trengte, men jeg sydde det sammen i etterkant. Til slutt måtte jeg jo synge selv også. Så våren 1975 ble Eddie og Suzanne mikset og ferdigstilt ved Filmteknik i Sverige. Og det vil jeg si, det er helt unikt i norsk filmhistorie at en opphavsmann og produsent har måttet satse så mye av sin egen arbeidsinnsats for å få laget sin egen film.
Vel seks år etter produksjonsstart ble Eddie og Suzanne ganske godt mottatt i Norge, og til slutt sett av rundt 140.000 mennesker. Det til tross for at man bare hadde penger til å lage fire kopier. I en kåring i Filmjournalen over årets beste norske filmer kom Flåklypa Grand Prix på førsteplass, mens Eddie og Suzanne fikk andreplassen. Hos kritikerne fikk handlingsgang og manus et minus i boken, mens man så på Kristo som et filmtalent, og ikke minst en dyktig filmfotograf.
- Nå i ettertid, du er ikke fornøyd med filmen?
- Nei, det er jo derfor jeg har jobbet med den i lang tid etterpå, for det er lite som skal til for å fikse opp i den. Men det koster jo penger.
- Så du ser du deg ikke ferdig med den?
- Nei nei. Jeg bare venter på utstyret, så skal jeg redigere den ferdig på pc'en her. Så lager jeg den ferdig på DVD, og da kan jeg muligens selge den til tv-kanaler. Jeg vet jeg har noen fans der ute som liker det jeg har gjort, og det gleder meg jo. Greien er at det koster et par millioner å gjøre det på film, mens her hjemme kan jeg gjøre det digitalt for en brøkdel av prisen. Det er mitt håp og ønske å kunne rette opp de groveste feilene og få den ut. Som Andrew Szepessy sa, dennne filmen her har noen av de fineste scenene jeg har sett på film, og noen av de største blunderne jeg har sett på film. Jeg var helt enig.
- Mener du at du har jobbet med Eddie og Suzanne frem til i dag?
- Delvis. På begynnelsen av 80-tallet overtok Andrew Szepessy Studioavdelingen på Norsk Film, og stoppet en rekke produksjoner som var bånn i bøtta. Han så Eddie og Suzanne og sa dette er topp, denne skal vi fikse. Hans motiv var å vise hvordan en ikke helt vellykket film kunne gjøres god. Vi skulle fikse filmen mot at jeg fotograferte "Value for Money", som filmen skulle hete. Ok, da gjør vi det. Dette var i 1982. Vi reiste til Sverige, svær produksjon med mye utstyr. Jeg var sjefsfotograf. Vi jobbet i en måneds tid, og så stoppet det opp. Avdelingen gikk konkurs. "Value for Money" var bygget rundt en Benny Bankboks-historie, og etter at vi hadde gjort noen dyre hvelv-scener fantes det ikke mer penger. Dermed var det heller ikke penger til å gjøre ferdig Eddie og Suzanne. Hadde jeg fått gjort de forandringene jeg ville: ny musikk, bytte litt om på scener... Selv om jeg hadde kontrakt på at vi skulle fikse opp min film, gikk jeg – den enfoldige fyren – med på å skrinlegge prosjektet fordi Norsk Film hadde problemer. I ettertid har jeg fått vite at det var ingen som hadde trodd at jeg ville gå med på det.
- Det fascinerer meg at en filmskaper kan jobbe med én og samme film over en så lang periode. Hvorfor gjør du det?
- Ja, det er ikke så mange som gjør slikt. Grunnen er simpelthen er at jeg er en fagmann med yrkesstolthet. Det er noe med det. Jeg vil ikke levere fra meg noe som jeg vet ikke holder mål, og som jeg vet kan repareres med enkle midler. Hadde jeg hatt penger hadde jeg aldri sendt ut filmen slik den nå ble. Jeg synes ikke det er vanskelig å forstå. Tvert imot... det er noe som heter at man ser splinten i andres øyne, men ikke bjelken i sitt eget. Folk som er så fornøyde med sine egne filmer, det er helt utrolig. Jeg blir jo ikke overrasket. Jeg har sett så mye dritt og feil og møkkahåndverk, og så snakker jeg med regissøren, og han er så fornøyd at det griner etter. Så spør jeg om han har sett den filmen i lag med publikum, og han sier neida, jeg lager film for meg selv, publikum bryr jeg meg ikke om. Jeg er min hardeste kritiker. Eddie og Suzanne var jeg og så anonymt rundt 100 ganger. Jeg så etter hvordan publikum reagerte, om folk gikk og sånt.
- Må si at historiene i forbindelse med filmene dine høres turbulente ut.
- Med tanke på produksjonene og sånn? Jo, det er helt riktig. Mye opp og ned og tunge stunder, for å si det sånn. Men mye moro også.
- Er de tunge stundene grunnen til at du ikke har laget noe film etter Eddie og Suzanne?
- Nei jeg har jo forsøkt! Allerede i 1976 traff jeg noen som sa at jeg var rette mann til å filmatisere "Terje Vigen". Er det noen som gidder å se på en fyr som ror, sa jeg. Så leste jeg boka og så for meg hele filmen. Identifiserte meg voldsomt med fyren. Men der måtte jeg legge til mye, bygge historien opp. Det gjorde jeg. Tror jeg sendte inn søknaden fem ganger, første gang i 1979 eller -80. Uansett, manuskriptet ble svært godt mottatt blant filmfolk, men i utvalget fikk det det avslaget. Det var folk i Statens Filmproduksjonsutvalg som helt tydelig enten hadde misforstått eller ikke hadde lest "Terje Vigen". Det var folk i 50-60-årene som tydeligvis hadde vokst opp med Christian Kroghs bilde av Terje Vigen, fremstilt som en gammel mann. Det var han jo ikke. Han var en ung sjømann som kommer hjem og oppdager at han har fått barn og blir helt forandret. Jeg skrev om manuset slik jeg trodde utvalget ville ha det, og fikk et enda verre avslag. Tredje gang skjedde akkurat det samme. Da var det om mulig enda verre. Slik gikk det. Og igjen var Jon Stenklev i dette utvalget, og i det samme utvalget satt en mann som jeg tidligere hadde sablet ned i forbindelse med noe elendige bilder han hadde tatt.
- Du kommer stadig tilbake til Statens Filmproduksjonsutvalg?
- Utvalget besto av fem mennesker. Ingen var filmfolk. Én var lyriker, én var arkitekt, én var sexolog. Da noen svensker og amerikanere fikk vite dette spurte de meg om det var slik at barnehagelærerinner, lærere og skihoppere satt og vurderte forslag i arkitektkonkurranser. Nei, sa jeg. Hvorfor sitter det da ikke filmfolk og vurderer i dette utvalget? Det er helt enestående. Produksjonsutvalgene er jo avviklet. De filmfolka som ikke fikk støtte syntes utvalget var det verste som fantes. Mens du hadde Wam og Vennerød, de fikk alltid bingo.
- Hvorfor det, tror du?
- Fordi i utvalget satt en lyriker som heter Paal Haugen. Han mente at de gutta var så begavet, og de filmene var så intelligente og sosiale og sånn at han mente de nærmest burde få klippekort. Og det fikk de jo. Mange av de menneskene som satt i utvalgene, og som stoppet meg og mange andre, fikk selv laget film etter film etter at de gikk ut av utvalgene. Det er ganske interessant. Det der er noe som noen en vakker dag burde ta for seg. Det er noen som har rotet litt rundt i kantene på den suppa der, men ingen har gjort det skikkelig. For da ble du stigmatisert, og kunne glemme muligheten for fremtidig støtte. Se bare på meg. Jeg har fått lide enormt av de to som jeg greide å gjøre til mine fiender grunnet min litt røffe måte å være på. Og fordi jeg tok faget veldig seriøst. Jeg satte store krav til både meg selv og andre.
- For å trekke linjene ut til miljøet i norsk film på 60- og 70-tallet. Var du en del av et filmmiljø på den tiden?
- Ja, folka rundt meg var Oddvar Einarsson, som var med hele veien. Ola Solum, Sverre Udnes. En amerikaner, Ed Epstein, som spiller i Kristoball. Han var en beatnik som vasket seg en gang i halvåret og gikk med sko der alt syntes. Såvidt vi kom inn på Teaterkafeen, jævla kjekk fyr. Bredo Greve, Kjell Billing, selv om han ikke jobbet så mye i produksjon på den tiden, det kom senere. Anja Breien. Arnljot Berg kom jeg litt borti etterhvert, og Lasse Henriksen kom også med. Det var ikke noen fler. Og Kolstø. Han og Breien var jo frankofile. Nybølgeinspirert. Det var ikke jeg. Noen av de nybølgefilmene som ble hauset opp var bånn i bøtta. Jeg sa at om 20-25 år kommer de fleste til å være glemt. Og jeg fikk rett, det er bare noen få av dem som står igjen og fungerer den dag i dag. Jo, og resten av Einarsson-familien, Eldar og Sturla, de var også med.
- Var det noe du eller dere opponerte mot i norsk film da dere begynte å lage film?
- Vi syntes vel at de norske filmene var harry, for å bruke et moderne uttrykk. Men vi hadde sans for noen filmer, for eksempel Vi gifter oss av Nils R. Müller, som står seg selv i dag. Men kvasikunstneriske filmer var bånn i bøtta. Det fant vi ikke ord for. Hadde mange diskusjoner om det. Utover på 60-tallet kom det noen kvasikunstneriske filmer som er totalt glemt i dag. Episode, Klimaks. Han Rolf Clemens, som jeg kaller kvasikunstner, som lagde så kunstneriske filmer at det halve kunne vært nok. Jeg kan ikke si at jeg var i sterk opposisjon til noe i norsk film. Men det var jo ting som jeg ikke likte.
- Hva med de samtidige røde, hardcore sosialrealistiske filmene, som for eksempel Streik!?
- Dette kalte jeg døden i bøtta-filmer. De hadde ingen annen funksjon enn at de som tilhørte sekten syntes de var bra. Og det til tross for at jeg kommer fra det radikale miljøet. Var med på å starte Pax Forlag, og var med i Folkereising mot krig. Gjorde mitt pliktløp der. Til tross for det syntes jeg de filmene der var så kjedelige. Sovna nesten. De hadde jo ingen funksjon! Det var rene amatører alle sammen. Det var jo jeg også, skal ikke stikke det under en stol. Men jeg utviklet meg veldig fordi jeg jobbet så intenst med dette her. Var helt oppslukt. Nei de filmene der var ikke noe. Bortsett fra Lasse Henriksen, som også var en eksperimentalist. Han var også opptatt av fotografi, og han har laget en veldig fotografisk film. Og feilen med ham, hvis jeg skal si noe kritisk – og dette har jeg sagt til ham – han satte seg aldri ned for å lære seg noe ordentlig. Og det gikk jo til hodet på ham. Vant pris i Berlin. Vi hang veldig mye sammen på den tiden, og når det gjelder å skaffe seg uvenner og fiender så var jo jeg småtteri i forhold til ham. Han ble helt stormannsgal. Hadde mange kontakter, og brukte vel noen hundre tusen i telefonregninger i forbindelse med sin neste spillefilm, men den ble aldri noe av. Han gikk helt av sporet, og så var han borte.
- Var amatører, sier du. Hva tror du, som ikke har noen formell filmutdannelse, om Den norske filmskolen?
- Det er det obligatoriske. Hadde jeg gått gjennom den hadde jeg sluppet mange bommerter som jeg har gjort, også noe av teknisk art. Jeg ville gjort det kort, ikke mer enn ett år. Lært meg det grunnleggende: legge i film, kjøre kamera, komposisjon, lært meg å bruke et klippebord. Da jeg begynte visste jeg ikke hvordan jeg skulle starte klippebordet engang. Jeg måtte jeg si til sjefen for klippestedet at "jaja, dette kan jeg". Så jeg fikk nøkkelen, låste døra og lurte på hvordan jeg startet det. Jeg hadde slips på meg, og holdt en gang på å bli kvalt når tannhjulene tok tak i det. Da jeg var i Los Angeles var jeg på jakt etter et sted hvor jeg kunne lære om film. Men jeg visste ikke noe om dette her da. Senere fikk jeg vite at akkurat da jeg var der startet de opp undervisningen ved UCLA. Coppola og folka, i 1961. Hadde jeg visst om det hadde jeg hoppet rett over.
- Det norske oppsvinget de siste årene. Har du sett noen av disse filmene?
- Lite, bare bruddstykker. Men jeg har følehornene ute. Følger med og lytter på hva folk sier. Men det er klart at nå har jeg holdt på med dette i 45 år og sett jævla mye, og det er veldig sjelden jeg ser noe som springer meg i øynene og sier til meg at dette er talentfullt gjort. Etter fem minutter kan jeg se om dette er noe som skiller seg ut. Jeg har som sagt bare sett bruddstykker, og er ikke godt nok kvalifisert til å dømme bastant, men kan ikke si at jeg har sett norske ting i det siste som står så mye ut. Men teknisk er de ganske bra. De har endelig lært seg grammatikken. Det hadde ikke vi.
- Hva er det du liker da?
- De fleste filmer blåkopier av andre filmer. Du kan legge manuskriptene oppå hverandre og endre noen navn. Det er mye likt. Det er sjelden jeg ser noe jeg blir grepet av. Jeg må bli grepet. Men når det skjer takker jeg skaperen for at det finnes noen som får ressursene til å gjøre det.
- Eksempler?
- Cinema Paradiso er en av dem. Jeg har jo sett filmer laget i 30-årene som fungerer som faen den dag i dag. Mange amerikanske filmer, som ikke griper meg så fælt, men som jeg blir imponert av. Skuespillerne, manuskriptene, som er gjennomført gode. Jeg kjøper Titanic jeg. Jeg kan sitte og gråte av den. Jeg er veldig imponert av det gode håndverket. Man kan nesten sammenligne med en møbelsnekker. Det er veldig viktig at han kan håndverket sitt, sånn at stolen ikke faller fra hverandre. Så kan han brodere og utsmykke, men det hjelper ikke med utsmykking hvis jeg ser at stolen ikke fungerer. At det ikke går an å sitte på den.
Mot slutten av samtalen vår forteller Kristo om nok et filmprosjekt. Etter avslag på avslag med "Terje Vigen"-manuset, søkte han på noen andre kortfilmmanus, og flere avslag fulgte. Så satte han seg ned og skrev et manus som het "Mirakelet".
- Du kan få se litt av den.
- Er det en ferdig film?
- Det er en previsualisering av en kortfilm.
- Javel?
Historien går noe sånt som slik: En mann som heter Arild Kristo søker Statens Filmproduksjonsutvalg om støtte til spillefilmprosjektet "Terje Vigen". Etter fire avslag er han sikker på å få støtte på femte forsøk. Han får avslag igjen. Etter å ha stemt nei, trekker utvalget neste prosjekt frem fra bunken: "Neste film, Lakki". Kristo ringer til utvalget for å høre hvordan det gikk. "Vi vet vel hvem som fikk de pengene," sier stemmen i andre enden. Blakk og nedfor bestemmer Kristo seg for å ta sitt eget liv. Han går ned til Rådhuset for å hoppe fra taket, men ser for seg overskriften i VG: Overlevde. Overlevde! Overlevde!! Han stikker til Plaza, men tenker at dette heller muligens ikke er høyt nok. Han kan risikere å overleve. I vinduet til et reisebyrå ser han et bilde av World Trade Center i New York. Der vil han hoppe fra. Kristo går på sosialkontoret, sier at han er blakk og spør om penger til å leve for. Han får nok til en énveis flybillett til New York, og reiser
Vel oppe på toppen av tvillingtårnene – klar til å hoppe – ser han en fyr som kaster en jente ut fra en bygning ved siden av. Han klarer å løpe ned og redde henne før hun treffer bakken. Noen japanske turister har fanget dette på film, og hendelsen blir sendt på fjernsyn. Noen i Norge får med seg dette. "Arild Kristo, er ikke det han som laget den der Eddie og Suzanne? Lever han da?". Kulturministeren kommer på banen, ringer Kristo og spør om han ikke vil lage en film om bragden han har gjort. "Vel, jeg har jo helst lyst til å lage Terje Vigen da," sier Kristo. "Det skal nok gå bra det, du kan få lage den etterpå," sier Kulturministeren. En tåre faller fra Kristos kinn, og filmen slutter.
Mirakelet er en animasjonsfilm. En stakkato sådan.
- Det er altså ikke en film, men en previsualisering.
- Denne fikk du støtte til å lage!?
- Ja, fikk 350.000. Halvparten gikk rett til å betale regninger og gammel gjeld. Kalkylen var helt bak mål, så etter en stund fant jeg ut at denne filmen ikke var mulig å lage for under 1,5 millioner. Jeg havnet i uføret fordi jeg ikke kunne gjøre den ferdig. Den eneste måten jeg kunne gjøre det på var å lage en previsualisering med tegninger. Da satt jeg og tegnet på denne maskinen (peker på pc’en) hvert bidige bilde. Det var før jeg hadde noen animasjonsprogrammer, helt på steinalderstadiet. Så jeg leverte den, og de godtok det.
- Hva tror du om at du etter så mange avslag fikk tilslag på akkurat dette manuset?
- Erling Thurmann-Andersen satt i utvalget, og visste ikke helt om ha skulle le eller gråte. Han oppfordret meg til å sende det inn igjen. Jeg hadde ikke tenkt å gjøre det. Venner som hadde lest manuset sa at jeg aldri kom til å få støtte på det. Utvalget ville ta seg nær av det. Men på tredje innsending fikk jeg altså støtte. Så det var takket være Thurmann-Andersen at jeg fikk støtte til den filmen. Der kan du se hvor mye det har å si at de rette folka satt i utvalget. Og han reagerte også på at jeg ikke fikk laget noe mer film. Han syns det var for jævlig. Men da vil jeg gjerne ha sagt en ting: Om jeg ikke har fått laget noe særlig film så er det ikke jeg som har det verst. Det er dere som har gått glipp av en god del merkelige saker som dere ikke får se hver dag.
|