|
Taiwansk filmhistorie går helt tilbake til begynnelsen av 1900-tallet, da de japanske okkupasjonsmaktene brakte sin filmtradisjon til øya. Etter borgerkrigens slutt i 1949 startet nasjonaliststyret på øya en egen taiwansk filmindustri med hjelp av politiske innvandrere fra Shanghai. Gjennom de neste 30 årene ble en rekke filmer produsert, som nesten utelukkende besto av statssubsidierte filmer med hensikt å underholde og oppdra folket til det offisielle styresettet. Fra 1970-årene og fremover så man en nedgang i publikumsbesøket på taiwanske filmer, noe som medførte en rekke utfordringer for den nasjonale filmen. Det taiwanske samfunnet hadde endret seg dramatisk, men etablerte regissørene fortsatte å lage eskapistisk og virkelighetsfjern film. En ny, velutdannet og relativt rik generasjon taiwanere var lei av de samme klisjeene og plottene om og om igjen. Når de gikk for å bli underholdt foretrakk de heller storbudsjetts kampsport- og actionfilmer fra Hong Kong. En annet problem var det framvoksende hjemmekinomarkedet, som på begynnelsen av 1980-årene oversvømte landet med billige piratkopier fra hele verden.
 Taiwans Central Motion Picture Corporation (CMPC) søkte å motvirke den negative trenden ved å støtte opp under unge regissører som ble gitt frie hender til å produsere film. To filmer sementerte i 1983 "Den nye taiwanske filmen" som en ledende bevegelse: Sandwich Man, regissert av Hou Hsiaohsien og Growing Up, regissert av Chen Kunhou og produsert av Hou. Sandwich Man ble mye diskutert i pressen, og ble ansett for å være et vesentlig brudd med filmene som til vanlig ble vist på kino, både de taiwanske og de fra Hong Kong. De to filmenes suksess blant publikum og kritikere medførte at disse filmskaperne ble gitt videre økonomisk støtte og dermed muligheter til å fortsette sin innovative eksperimentering med filmmediet. Fra 1983 til 1989 deltok omtrent ti filmskapere i denne bølgen. Den fremste av disse auteurene er uten tvil Hou Hsiaohsien. På utallige festivaler har han vært en svært viktig diplomat for taiwansk kultur, og har med rette blitt ansett for å være, ikke bare den viktigste taiwanske auteuren, men også svært representativ for taiwansk film både internasjonalt og i sitt hjemland.
Den nye taiwanske regissørene var innovative både i form og innhold. Det var tre ting som skilte dem fra den gamle generasjonen. Det første var et ønske om å bryte med den offisielt godkjente høykinesiske kulturen og fortelle om taiwansk virkelighet. Det andre var en vilje til å ta opp politiske spørsmål, og det tredje var den utfordrende og eksperimentelle stilen.
Den ekte hverdagen
Den nye generasjonen av regissører hadde alle vokst opp i etterkrigstiden og opplevd Taiwans samfunnsøkonomiske endring fra landbruks- til industrisamfunn. De ønsket å utforske problemene det taiwanske folket møtte, når man etter kun få tiår befant seg i et moderne kapitalistisk land. For å kunne gjøre dette var det essensielt at filmene hadde troverdighet.
Den nye taiwanske filmen var dedikert i sin sannhetssøken. Narrasjon og mise-en-scene var hentet fra filmskapernes egne liv og erfaringer. Hous The Boys From Fengkuei, The Time to Live and the Time to Die og Dust in the Wind er alle selvbiogra fiske portrett av livet på landsbygda. Filmene ble skutt på location, og rollene ble gitt enten til amatører eller helt ferske skuespillere - alt for å fremme en mer livstro atmosfære.
Hous observerende og dokumentariske fortellestil ble godt mottatt av publikum, som for første gang opplevde at en filmskaper formidlet deres virkelighet. Han utforsket forholdet mellom øyas nære historie og hvordan den oppfattes i det taiwanske folkeminnet. Nesten alle filmene hans gjenskaper på en eller annen måte historien, uavhengig av om handlingen er lagt til nåtiden eller fortiden. Ta for eksempel Hous Good Men, Good Women (1995), et drama hvor handlingen følger en kvinne i nåtiden som spiller i et historisk drama om den kinesiske borgerkrigen. Filmen veksler mellom scener fra filmen i filmen, filmskapernes vanskeligheter med det å gjenskape historien, og kvinnens egne refleksjoner om sin egen og hennes foreldres fortid.
Hou og de andre regissørene i den nye taiwanske filmen var også de første som beskrev andre dialekter og skikker enn den høykinesiske som var rådende under diktaturet. A Summer at Grandpa's, The Time to Live and the Time to Die og City of Sadness er alle eksempler på dette.
Fortidens synder
En annen endring som den nye taiwanske filmen brakte frem, var villigheten til direkte å konfrontere politiske tabuområder på film. Etter mange år som japansk koloni ble Taiwan overtatt av den kinesiske nasjonalistregjeringen, som hadde flyktet fra fastlands-Kina etter å ha blitt slått av kommunistene i den kinesiske borgerkrigen. Nasjonalistregjeringen innførte et militærregime ledet av Chiang Kai-shek, et regime som skulle komme til å vare fram til hans sønn åpnet for en sakte demokratiseringsprosess på 1980-tallet.
Under dette diktaturet var alle regimets politisk motiverte overgrep mot befolkningen holdt unna den offentlige debatt. Det mest skjellsettende var 1947-massakren hvor mellom 18.000 og 28.000 mennesker ble drept. Når styresmaktene i 1987 opphevet unntakstilstanden ble sensuren delvis lettet, og plutselig ble fortiden, og da spesielt den turbulente perioden fra 1945 til 1949, ikke lender tabu. Tidlige vedtatte sannheter ble dermed avslørt som historieomskrivninger. Taiwanere ble usikre på sin nasjonale identitet, ikke bare når det gjaldt sin framtid som nasjon, men også på sin fortid i en kultur som vekselvis har undertrykt og åpnet for et skille mellom øya og fastlands-Kina. City of Sadness springer ut av denne problemstillingen, da han la handlingen i filmen til tidspunktet hvor taiwansk identitet framsto som noe adskilt fra fastlands-Kinas. Hou beskriver her det største tabuet av dem alle: 1947-massakren. Han risikerte at filmen ble forbudt, men valgte strategisk nok å vise den i utlandet før den ble sluppet i Taiwan. Etter å ha gjort stor suksess internasjonalt og vunnet Gulløven ved Filmfestivalen i Venezia, forvant styresmaktenes trusler om sensur bort, og filmen vekket en voldsom debatt i hjemlandet.
 Den lange tagningen
En tredje særegenhet med den nye taiwanske filmen var en vilje til å eksperimentere og utforske filmmediet. Inspirert av modernistbevegelsen i vesten brøt de nye taiwanske regissørene med tradisjonelle regler for filmspråk, som at en film skal følge etablerte konvensjoner for å fylle publikums forventinger til historiefortelling. Dette ble gjort i varierende grad av de forskjellige regissørene. Den mest framtredende karakteristikken ved Hous stil er bruken av lange tagninger. City of Sadness har en gjennomsnittlig tagningslengde på omtrent 43 sekunder, med noen tagninger på opptil 3 minutter. På grunn av dette blir han sammenlignet med de italienske neorealistene, men dette er ikke alltid en passende sammenligning. Neorealistenes lange tagninger fulgte den dokumentariske konvensjonen om å holde kamera på samme objekt over lang tid, for på den måten å understreke at scenen er manipulert i minst mulig grad. Hous lange tagninger er ikke nødvendigvis bundet i tid og rom, for noe som tilsynelatende er én enkelt tagning kan inneholde flere år av filmens historie. På denne måten leker Hou med publikums oppfattelse av filmens tidsforløp. Gjennom å gjøre hopp i tid mellom sekvensielle tagninger får han fram en usikkerhet i bildet. Han tvinger publikum til å forholde seg til den forrige tagningen helt fram til den nye tagningens hvem/hva/når åpenbarer seg for publikum.
I følge Hou selv redigerer han ikke filmene med henblikk på flyt og rytme, men for å fange atmosfæren og følelsen i hvert opptak og ikke minst i overgangen mellom to bilder. Hous mest formalistisk ekstreme verk er Flowers of Shanghai (1998), som omhandler intriger på et bordell i 1800-tallets Shanghai. Her finnes lange tagninger med sakte flytende bevegelser, og en fokus på skuespillere som minner om gamle japanske kammerdrama-mestere som Yasujiro Ozu og Kenji Mizoguchi. Som Mizoguchi lar Hou de mest dramatiske hendelsene i plotet foregå mellom tagningene. Begynnelsen av en tagning ser ut til å være en ren fortsettelse av den forrige, men vi forstår ut i fra dialogen at lang tid har passert, selv om vi er på samme sted og følger de samme karakterene. Denne elliptiske fortelleteknikken, preget av lange tagninger, dypfokus og ikke-lineær narrasjon, er kjernen i Hous filmkunst.
Hva nå?
På begynnelsen av 1990-tallet skulle andre av Taiwans regissører bli mer framtredende. Disse innledet den andre generasjon av Den nye taiwanske filmen. Regissøren Tsai Mingliangs filmer om menneskelig isolasjon og urban fremmedgjøring satte for eksempel fokus på Taipei og livet i storbyen. Hou har fortsatt å lage film i Taiwan, men har etter hvert involvert seg mer og mer i internasjonale samproduksjoner som Café Lumi¨re (2003). Hous siste film Den røde ballongen (2007) er skutt i Frankrike med Juliette Binoche i hovedrollen. I hjemlandet har han blitt kritisert for å ikke lenger interessere seg for taiwansk samfunn og politikk. Selv påpeker Hou at hans filmer først og fremst har vært melodrama som har omhandlet menneskeskjebner og personlige erfaringer, framfor politikk og samfunnskritikk. I dag er det likevel ikke til å nekte for at Hou Hsiaohsien har laget noen av de politisk viktigste filmene i taiwansk historie, og vært delaktig i å skape debatt som har påvirket hvordan Taiwan forstår seg selv i dag og hvilken retning det skal ta i fremtiden.
Erlend Rydning
|