Peter Greenaway er en av vår tids mest særegne og egenrådige auteurer. Han lager referansetunge, symbolladede filmer om arkitekter med mageknipe, udugelige restauranteiere og eneggede forråtnelsesentusiaster, og strukturerer dem i henhold til obskure katalogiseringsformer. Han maler bilder, skriver og illustrerer bøker, instruerer operaer og kuraterer kunstutstillinger. Han er en regissør som arbeider uavhengig av trender, studioer og filmstjerner, som sjelden vinner priser og som heller ikke er å anse som en kultregissør. Han er, kort fortalt, noe av et filmhistorisk unikum.

KARRIERE
Peter Greenaway ble født i Wales i 1942, men flyttet til England da han var tre år gammel. Allerede som barn ønsket han å utdanne seg til kunstmaler, noe han også gjorde, ved Walthamstow College of Art, før han i 1965 begynte å jobbe som filmklipper for Central Office of Information (COI). På dette tidspunktet hadde han allerede rukket å utvikle en brennende interesse for filmmediet - en interesse som etter sigende skal ha blusset opp i ham etter at han så Ingmar Bergmans Det syvende innseglet (1957). Mens han fortsatt gikk på kunstskole laget han sin første film, Death of Sentiment (1962), et filmatisk essay om kirkegårdsmøbler. Greenaway jobbet for COI i femten år, samtidig som han laget sine egne kortfilmer på fritiden. Disse eksperimentelle filmene - som var eksperimentelle i den forstand at de bortsett fra å begynne med begynnelsen og fortsette til de kom til slutten hadde lite til felles med ordinær filmdramaturgi - begynte omsider å tiltrekke seg en viss oppmerksomhet og interesse, og den syv minutter lange Intervals (1969) regnes som et kunstnerisk gjennombrudd.
På 1970-tallet laget han stadig lengre og mer komplekse filmer, og med A Walk Through H og Vertical Features Remake (begge 1978) oppnådde han omsider også anerkjennelse på internasjonale filmfestivaler. I 1980 kom hans første langfilm, The Falls, en 3 timer lang mockumentar om ofrene for et mystisk fenomen som kun omtales som "the Violent Unknown Event". Selv om regissøren nå sakte, men sikkert hadde bygget opp betydelige forventninger til det som to år senere skulle bli hans langfilmdebut, ble nok Tegnerens kontrakt (se egen omtale) en større suksess - både blant kritikere og publikum - enn både regissøren og hans produsenter hadde turt å håpe på. Som debutfilm er den bemerkelsesverdig formfullendt, men så må man da heller ikke glemme at Greenaway på dette tidspunktet hadde rukket å fylle 40 år og på egenhånd hadde skrevet, regissert og produsert 25 kortfilmer. Etter enda noen kortfilmer, samt en serie på fire fjernsynsdokumentarer om amerikanske samtidskomponister returnerte han til spillefilmen i 1985 med ZOO (se egen omtale). Filmen var en videreutvikling av de temaene og formmessige ideene han lanserte i debutfilmen og som skulle vise seg å forfølge han gjennom hele hans karriere, og bekreftet hans status som en av britisk films viktigste innovatører. Med Arkitektens mage (1987) (se egen omtale) og Drowning by Numbers (1988) (BFK-h06) befestet han sin status som auteur av internasjonalt format, men annet enn i kunstnerisk forstand hadde han ennå til gode å avstedkomme noen større suksess. Dette skulle dog endre seg allerede året etter med Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker, som etter premieren i Cannes ble en regelrett hit på begge sider av Atlanterhavet. I ettertid er det vanskelig å se hvorfor nettopp Kokken, tyven… ble Greenaways gjennombruddsfilm. Med unntak av skuespiller Helen Mirren er det lite som tilsier at denne filmen skulle slå igjennom og ikke, for eksempel, den lettere, mer utpreget underholdende Drowning by Numbers. Så skulle suksessen da også vise seg å være et i aller høyeste grad forbigående fenomen; Prosperos bøker (1991) (se egen omtale) maktet ikke bare å forvirre og forarge publikum, den innbrakte ham også flere negative anmeldelser enn noe annet han hadde gjort så langt i karrieren. Denne trenden fortsatte to år senere med Barnet fra Macon, en film som var såpass eksperimentell og kontroversiell at ingen amerikanske distributører ville ha noe med den å gjøre. Etter et par år med diverse mindre film- og fjernsynsprosjekter vendte Greenaway så tilbake med The Pillow Book (1996), som til dags dato forblir hans nest mest innbringende film. Både denne og hans påfølgende film - 8½ Kvinne (1999) - viste en mykere, mer avdempet Greenaway enn den eksperimentelle radikaleren som hadde kommet til uttrykk i de foregående filmene, men i motsetning til The Pillow Book ble 8½ Kvinne ikke noen favoritt hos verken kritikere eller publikum.
Dersom disse filmene representerte et slags publikumsfrieri, ble det etter hvert klart at Greenaway ikke var mer desperat etter publikum enn publikum var desperate etter ham. I 2003 hadde første del av gigantprosjektet The Tulse Luper Suitcases premiere. Tulse Luper-prosjektet, som har undertittelen A Personal History of Uranium, er ikke en spillefilm i tradisjonell forstand, men et sammenhengende nettverk av innholdet i 92 forskjellige kofferter som etter planen skal presenteres som langfilmer, fjernsynsprogrammer, kunstinstallasjoner og multimediaforestillinger av forskjellige slag. Den første langfilmen i serien The Tulse Luper Suitcases: The Moab Story ble ikke distribuert i noen større utstrekning, men oppnådde jevnt over gode anmeldelser, det samme gjelder enn så lenge de to oppfølgerne. Dersom Tulse Luper noensinne blir ferdigstilt vil det bli stående som et av filmhistoriens mest komplekse og gigantomane prosjekter. Det er som om Greenaway har satt seg fore å kombinere alle sine hittil adskilte kunstneriske foretak og blande dem sammen til et hyperkomplekst gesamtkunstwerk av enorme proporsjoner.

KUNST
Greenaways filmer blir ofte beskrevet med ord som "ikke-narrative", "eksperimentelle" og andre begreper som er ment å forklare at filmene hans ikke følger Hollywoods kanoniserte fortellerform, men som egentlig sier noe annet. Å anklage filmer som Tegnerens kontrakt og Kokken, tyven… for ikke å være fortellende fortoner seg i det hele tatt som nokså absurd. Likeledes blir det feil å omtale hans filmografi som 'eksperimentell', i og med at en slik betegnelse tilsier at han ikke er sikker på utfallet av sine prosjekter, noe han vitterlig er i de aller, aller fleste tilfeller. Som auteur framstår Peter Greenaway mer enn noe annet som en pedantisk kontrollfrik. Han strukturerer ofte sine filmer etter forskjellige spill, leker og andre obskure systemer; de er ofte vimsete og preget av visuelle digresjoner. Men Greenaway er ikke en regissør som strør om seg med meningsløse referanser i hytt og pine. Intertekstualitet kan være et effektivt kunstnerisk grep, men har i seg selv ingen iboende verdi. I det hele tatt er det lite eller ingenting i Greenaways filmer som ikke er meningsbærende eller nøye planlagt. De kunsthistoriske referansene er mange, likeledes referansene til antikkens drama og mytologi, og alt dette kan fort oppfattes som pretensiøs staffasje dersom man kun oppfatter dem som referanser og ikke oppfatter innholdet i referansene. I møte med Greenaways filmer er det i så måte utvilsomt en fordel å være i besittelse av visse forkunnskaper av den sorten man i mindre egalitære tider gjerne omtalte som "klassisk dannelse". Greenaway har ofte uttalt seg foraktfullt om filmens nære bånd til litteraturen. Kritikken hans går hovedsakelig ut på at filmen på grunn av sitt sterke fokus på tydelige narrative fortellinger aldri har maktet å tilkjempe seg noen virkelig egenart som kunstform. I så måte må det sees på som et paradoks at Greenaway i sine forsøk på å føre filmkunsten ut av dette villfarelsens mørke knytter sine arbeider såpass sterkt opp mot billedkunsten. For der Greenaway kritiserer filmkunstens hundreårsjubileum for å være lite annet enn en feiring av "hundre år med illustrert tekst", framstår hans egne filmer tidvis som snakkende 1600-tallsmalerier.
Til forskjell fra de fleste filmregissører, men i likhet med de fleste samtidskunstnere oppfordrer Greenaways arbeider til en distansert, analytisk betraktning. Karakterene i filmene hans er å forstå som typer snarere enn personer. Den psykologiske dybden er subtil på grensen til det ikke-eksisterende, og karakterene hans kan få personene i en Kaurismäkifilm til å fremstå som komplekse.
Dermed er det ikke sagt at Greenaways filmer er endimensjonale. Snarere er de komplekse og mangetydige smørgåsbord av noen filmer - filmer av den typen det er nødvendig å se både tre og fire ganger for å få fullt utbytte av. Både visuelt og semantisk opererer Greenaway etter et slags overbelastningsprinsipp, og filmene er da også levende på en helt særegen måte. Visuelt sett presenteres vi for overlessede, metikuløst komponerte tablåer hvor karakterer og mise-en-scéne går opp i en høyere enhet, og ofte er det selve denne groteske visuelle overdådigheten som rykker publikum ut av den passive tilskuerrollen og forhindrer innlevelse i ordinær forstand. Arkitektur har, i likhet med de andre klassiske kunstarter, en sentral plass i Greenaways filmer. Men grunnet sin vidtomspennende natur er arkitekturen en mye mer sentral del av filmen enn hva for eksempel billedkunsten er. I Greenaways filmer innebefatter arkitekturen - den totale mise-en-scéne - ikke bare bygninger og annen infrastruktur, men også karakterer. Ser man nøye etter finner man alltid et antall menneskekropper hvis funksjon i filmen ikke er å forstå som karakterer i tradisjonell forstand, men mer som en slags forlengelse og legemligjøring av arkitekturen. Og på samme måte som arkitekturen handler gjennom disse figurene, besjeler de på sin side arkitekturen. Dette symbiotiske forholdet mellom mennesker og arkitektur er et tema både i Tegnerens kontrakt og Arkitektens mage, men kommer best til uttrykk i filmene hvor tilskueren ikke gjøres direkte oppmerksom på dette forholdet. "The owls are not what they seem", het det i Twin Peaks - i Greenaways filmer er ingenting - verken levende eller dødt - hva det later til å være. Eller rettere sagt - de er hva de ser ut til å være, men de er også noe mer. Det vrir og vrenger på seg; det konspireres, kopuleres og korrumperes i en evig erotisk ladet kamp mellom dødsdrift og overlevelsesinstinkt. Greenaways univers er amoralsk på grensen til det sadistiske og kardinalsyndene er uvitenhet, skjødesløshet og naivitet - altså en manglende evne eller vilje til å knuse sine (potensielle) fiender før en selv blir knust. Et sentralt, underliggende tema er da også forræderiet hovedpersonene hans til stadighet blir offer for; det er alltid noen som har en sammensvergelse på gang. Denne allestedsnærværende perfiditeten bunner på det individuelle plan ikke ut i noen virkelig ondskap, men er snarere et resultat av den frustrerende og fordervende livslede som gjennomsyrer de øvre samfunnslag han til stadighet velger å skildre.
Stilistisk sett er Greenaway - i likhet med andre anerkjente auteurer som for eksempel Carl Th. Dreyer - såpass særegen at man vanskelig kan inspireres av ham uten å fremstå som kopist. Dermed er det også lettere å se ham som en egenrådig individualist som står utenfor de store filmhistoriske strømningene enn en stilskapende revolusjonær. Likevel kan man vanskelig se bort fra den påvirkningen han har hatt på yngre, amerikanske regissører som for eksempel Wes Anderson, samtidig som en film som Michael Lehmanns Heathers (1989) til tider framstår som en slags Greenaway Light.

KOMPANJONGER
I Greenaways relativt begrensede krets av samarbeidspartnere er det hovedsakelig tre som utpeker seg som spesielt viktige. Greenaway og komponist Michael Nyman samarbeidet første gang på kortfilmen 5 Postcards from Capital Cities i 1967. Siden komponerte Nyman musikken til åtte av Greenaways kortfilmer, før han i Tegnerens kontrakt var en instrumentell del i å skape den typiske, Greenawayske stemningen. Nyman komponerte musikk til ytterligere fire av Greenaways spillefilmer før de med Prosperos bøker gikk hver til sitt, uten noen som helst planer om videre samarbeid.
Sacha Vierny, som var Greenaways faste fotgraf fra og med ZOO i 1985 til han døde i 2001, må tillegges mye av ansvaret for å formidle og foredle Greenaways visuelle filosofi. Bortsett fra samarbeidet med Greenaway er Vierny mest kjent for å ha fotografert Alain Resnais mest populære og anerkjente filmer. Og tatt i betraktning Greenaways tidlige fascinasjon for Resnais er det ikke til å undre seg over at han var ivrig etter å samarbeide med Vierny.
Produsent Kees Kasander har, med unntak av Tegnerens kontrakt og Arkitektens mage produsert alle Greenaways spillefilmer, og er per dags dato sannsynligvis Greenaways mest trofaste og betrodde samarbeidspartner. Den britiske regissøren er bosatt i Kasanders hjemland Nederland og sammen er de godt i gang med en film om en av landets nasjonale helter.

KRITIKK
I motsetning til regissører det muligens kan være naturlig å sammenligne ham med, kan Peter Greenaway vanskelig ansees for å være en kultregissør. Dette kommer delvis av det faktum at han omfavnes av et publikum som i stor grad er identisk med samtidskunstpublikummet - et publikum som nærmest per definisjon er lite, sekterisk og lukket - men også fordi filmene hans er lettere å beundre enn å like. Dette gjenspeiles også ofte i kritikken av filmene hans. Filmene blir anklaget for å være for komplekse, for mangetydige - for vanskelige, men ettersom filmene besitter såpass mange og åpenbare kvaliteter kan det virke som kritikere ofte ikke tør å kritisere ham i frykt for å åpenbare sine egne manglende kunnskaper. Når så da Greenaway blir kritisert, inntar kritikerne så godt som alltid et kulturfiendtlig, anti-intellektuelt standpunkt for å forsvare sin misnøye. Kritikken er repetitiv og unøyaktig, en slags frowning by numbers, som regel motivert mer ut av latskap og motvilje mot å sette seg inn i filmene enn en virkelig velfundert kritikk. Hvilket er synd, fordi det er helt på sin plass - nødvendig - å kritisere Greenaway.
Selv om keiseren åpenbart har på seg mange og dyre klær betyr ikke det automatisk at klærne som sådan er verdifulle kunstverk. Det er klart at Greenaways filmer ikke appellerer alle. De er filmer for spesielt interesserte, filmer for et våkent og tålmodig publikum, et publikum som ser film som en kunstform snarere enn underholdning.
Bergen Filmklubbs erfaring er dog at en forholdsvis stor del av våre medlemmer er publikummere av denne sorten. Derfor har vi dette semesteret valgt ut fire av Greenaways beste og mest populære filmer til vår serie. Fra debuten Tegnerens kontrakt via ZOO og Arkitektens mage til det foreløpig siste høydepunktet Prosperos bøker vil denne serien forhåpentligvis fungere like godt som en innføring i en av samtidens fremste auteurer som et gjensyn med gamle favoritter. Og forhåpentligvis vil det ikke bli altfor lenge til vi vil få se nyprodusert Greenaway på norske kinoer igjen; hans filmatisering av Rembrandts berømte maleri Nattevakten skal etter planen være ferdig senere i år.